Biustonosze i falliczne budowle

Miasto uwarstwione.
Palimpsesty.
Powtórzenia.
Fotografie.
Makijaże.
Symulakra.
Reklamy.
Dekor.
Nawarstwione.
Pod reklamami, jak niegdysiejszy flaneur, szukam właściwego miasta.







Warszawa – Londyn: BIUSTONOSZE I FALLICZNE BUDOWLE, przykłady transgresji miasta w reklamę.

„Orientacja rzeczywistości na masy i mas na nią jest procesem o nieograniczonej doniosłości zarówno dla myślenia, jak i dla oglądu”. (W. Benjamin)

„Niewątpliwie przeżywamy współcześnie boom estetyki. Sięga on od indywidualnej stylizacji poprzez ukształtowanie miasta i ekonomię, aż po teorię (nauki, wiedzy –przyp.mtj). Coraz więcej elementów rzeczywistości uzyskuje formę estetyczną i cała ta rzeczywistość przybiera dla nas charakter konstruktu estetycznego.” (W. Welsch) .

Fotografia reklamowa zatrzymuje spojrzenia ulicy.
Nim opowiemy, jak miasto staje się reklamą, opowiedzmy jak postrzegamy fotografie reklamowe obecne na ulicach miast. Pomni na „naturę fotografii” określoną, przez R. Barthesa, zastanówmy się - co sprawia, że fotografia zatrzymując czyjeś spojrzenie bardzo często wywołuje niezwykle osobisty stosunek do niej samej, do obrazu, warstwy, wizerunku, cliche, powierzchni przedstawienia, czy „dekor” – jak mówi dzisiejsze pokolenie. Fotografia (świat przedstawiony fotografii – przypisek mtj), co podkreślał Barthes, „nie ma przyszłości”. Patrząc – widząc – wierząc dopowiadamy sobie „przyszłość zdarzeń” danej fotografii, jednak to, co pokazane jest „w obrazie” skończone, pozbawione własnego „cdn.”. Fotografia reklamowa działa na widza zupełnie inaczej niż fotografie z rodzinnego albumu, nie-unieśmiertelnienia nas samych, a jednak reklamowa retoryka obietnicy, pokazując, co będzie, a nie, co było pozostaje, w rozumieniu topiki i artystycznych tropów, podobna do nie-reklamowych fotografii. Zwłaszcza w dziedzinie odbioru. Proces projekcji –identyfikacji fotografii reklamowych w zadziwiający sposób przypomina ten, w jaki oglądamy prywatne, a nawet najbardziej osobiste zdjęcia. Po intymną pornografię domową, która dziś przeżywa renesans.



Fotografie reklamowe odróżnia miejsce ekspozycji, format, sytuacja komunikacyjna, ale – posługując się dość banalnym porównaniem, można powiedzieć – że na ulicach współczesnych miast, na „miejskich ekranach”[1] niczym na stronicach z „publicznego albumu” pojawiają się nasze „masowe, rodzinne/intymne fotografie”.

Powstawanie warstw: „(...) rzeczywistość kieruje oczy na masy, a masy patrzą na siebie tzn. na nią...”(G. Dorfles)

„Nie ulega wątpliwości, że w dzisiejszych czasach reklama - wespół z architekturą - jest jedyną domeną mniej lub więcej artystyczną, z którą szerokie masy znajdują się w bezpośrednim kontakcie (...).[2]
Kolejne wizerunkowe warstwy wielkich metropolii (od połowy lat 60.) kształtują w oczach mas (przechodniów, mieszkańców, turystów, odbiorców masowych i innych mediów) przekazy reklamowe, ukazując świat, za którym można „tęsknić masowo”, ale „na sposób niezwykle osobisty”. Na przykład możemy tęsknić za zawieszoną nad ulicą zwielokrotnioną i doskonałą twarzą gwiazdy filmowej jak za twarzą kochanka, kochanki, gdy wyjmujemy ich legitymacyjne fotki z podniszczonego portfela. Tęsknota i nostalgia, uczucia na wskroś intymne (niedzisiejsze?) pozostają od czasów upowszechniania się rejestracji fotograficznej w bardzo silnym związku z psychologią odbioru wszelkich zapisów fotograficznych. Pisała o tym S. Sontag, pisał J.P. Sartre i R. Barthes, wcześniej W. Benjamin, ostatnio P. Virilio, W. Welsch, czy Z. Bauman. W niezwykłym uproszczeniu można powiedzieć, że w procesie odbioru fotografii reklamowej nieświadomie powielamy kolejne etapy procesu projekcji – identyfikacji, które przyswoiliśmy sobie podczas „przeglądania zdjęć w prywatnym albumie” i odbieramy „obce” przedstawienia reklamowe wraz z całym bagażem tamtych, niejednokrotnie bardzo intymnych, emocjonalnie zabarwionych stanów melancholii i tęsknoty. Gdyby nauka patrzenia i rozpoznawania współczesnych kodów wizualnych wszelkiego typu była przedmiotem edukacji (jak czytanie i pisanie) odbiorcy nie gubiliby się tak wśród kolejnych tropów i warstw. Tymczasem z intymnych (w rozumieniu bardzo osobistych) zdjęć w albumie rodzinnym publiczność reklam dość płynnie przenoszą swą mało kompetentną „martycę spojrzeń” na fotografie w publicznym albumie (na fotografie reklamowe). I ulegają manipulacji, „prawdzie obrazu”. Nie znaczy to rzecz jasna, że brak sygnałów znamionujących różnice pomiędzy fotografią z rodzinnego albumu, a wielkoformatową reklamą typu out-door jest zupełny. Przede wszystkim fotograficzny przekaz reklamowy w odróżnieniu od prywatnego zdjęcia ma charakter heterogeniczny, jest „kodem mieszanym”[3] - werbalno-ikonicznym. Przekaz reklamowy w tradycyjnym rozumieniu jest retoryczny: np. „figuratywne” zdjęcie lub rysunek plus zrozumiały, eksplicytny tekst (podpis - caption: slogan, hasło, lid).
Przekaz reklamowy tylko pozornie odsyła nas do znajomych widoków, do przestrzeni prywatnej, znajomej czy oswojonej. Dzieje się tak nawet wówczas, gdy na fotografiach reklamowych przedstawione są wnętrza „naszych” domów, pokoiki dzieci czy wyrażona „rodzinność” w reklamach produktów spożywczych. Różnica między zdjęciem w albumie intymnym, a zdjęciem w albumie publicznym polega także na tym, że przedstawienie reklamowe nie ogranicza się do przedstawienia wizualnego (fotograficznego), warstwie ikonicznej towarzyszy często podpis lub napis (tzw. caption), swoiste dookreślenie, pieczętujące obietnicę. Warstwa werbalna (w albumie prywatnym podpis rzadko bywa perswazyjny) przekazu reklamowego jest zdecydowanie bardziej opresywna niż obraz - w sloganach i hasłach zawarty jest bardzo często silny nakaz. W takiej sytuacji warstwa wizualna reklamy wydaje się pasywna, ilustrująca, ale bez kierunku, właśnie nostalgiczna (jak chciał Barthes). Melancholijna - odnosząca się do sentymentów i emocji. Tak więc podobieństwo procesu rejestracji/odbioru fotografii w prywatnym i publicznym albumie można by uzasadnić tym, że zdjęcie reklamowe pozbawione podpisu (jednoznacznej perswazji) pozostawałoby „zwykłą fotografią”, której treść odnosimy przede wszystkim do uczuciowego magazynu pamięci. Fotografia reklamowa powielana na plakatach, na bilbordach, w spotach, w reklamie prasowej, na gadżetach pokazuje świat a rebour. Obrobiona fotografia reklamowa, kiedy obróbka jest „przełożeniem rzeczywistości w formę”, pokazuje niejako prototyp towaru. Ale i prototyp użytkownika. Świat przedstawiony fotografii reklamowej przedstawia cliche oparte wyłącznie na emocjach. Na tych fotografiach ludzie używają przedmiotów i dopiero wnikliwa obserwacja wskazuje, że oto przedmioty i usługi „konsumują” swych klientów (począwszy od aktu nabycia towaru poprzez całą dalszą konsumpcję). Fotogenia przedmiotów stwarza „świat naprawdę lepszy”. Wizerunki przedmiotów stymulują zjawisko konsumpcji. Reklama szuka, więc najlepszych miejsc ekspozycji, by wzmocnić perswazyjną naturę własnych komunikatów. Stwarza publiczny album nie tylko znajomych przedmiotów, ale umieszcza je w kontekście masowo rozpoznawalnych miejsc i widoków. Buduje szczelne powłoki przykrywające miasta.
Warstwy: miasto - reklama - fotografia
„Nieustanna reprodukcja jakiegoś imienia, symbolu, obrazu - rozrzuconego w wielu punktach miasta w postaci napisów neonowych, plakatów, naklejek w środkach komunikacji - sprawi, że utrwalają się one w umyśle odbiorców wyłącznie dzięki zwielokrotnionemu natarciu, a więc dzięki mechanizmowi czysto podświadomemu. Dopiero później, gdy nazwa lub obraz są już dobrze znane, można przejść do następnego etapu kampanii (...)”.[4]
Miasto, reklama i fotografia uzupełniają się w stymulacji konsumpcyjnych pragnień. „Przy pomocy miasta” fotografia w służbie reklamy staje się czymś więcej niż dekoracją lub perswazyjnym komunikatem, dla wnikliwego obserwatora jest dodatkowo komentarzem współczesności, sztuką współczesną, płaszczyzną wymiany spojrzeń w (po)nowoczesnej przestrzeni.[5], ale przede wszystkim jest ... rzeczywistością.
Miasto współczesne, dalekie od ideału skreślonego przez Kartezjusza w drugiej części rozprawy o metodzie, nie spełnia postulatu przejrzystości i ładu, przemyślanej kompozycji ulic zaprojektowanych przez „grono ludzi władających rozumem”. Przypomina raczej, postmodernistyczny niedokończony projekt, labirynt, o którym wiadomo, że nie ma centralnej krypty, której warto byłoby szukać. Benjamin poprzez wiele swych operacyjnych kategorii, takich jak flaneur, czy aura ułatwia nam opisanie współczesnego miasta. Benjamin przeczuwał, że przyszłe (dzisiejsze) miasta będą pełne smutku, niesłychanie przytłaczające. Na owo przytłoczenie składać się będą grzechy nowoczesności: centra porzucone przez bogatych na rzecz podmiejskiej sielskości, tłum opuszczony przez inteligentów, którzy nie będą potrafili stopić się z tym tłumem, zgubne uszlachetnienie tandetnych rozrywek, których sztuczność i pozór dostrzegać będą tylko nieliczni, zawłaszczające wzrok i uczucia ekrany miejskie i reklamy, groza zdewastowanych przedmieść, ale przede wszystkim przerwany dialog społeczny, międzypokoleniowy, kulturowy i symboliczny. Już modernistyczne miasta były pod tym względem dwuznaczne. Projekty postmodernistyczne usiłują „sklejać” miasta, ale wymaga to głębokiego zrozumienia tych zjawisk. Tam, gdzie pozwala się królować reklamie, następuje raczej pogłębienie dekonstrukcji przestrzeni miejskiej. Dzisiejsza reklama wypełnia miejskie ekrany, które można by nazwać „miejskimi płaszczyznami wymiany kulturowej”, manipulowanym dialogiem społecznym. Przybywa towarów i obrazów, przybywa flaneurów. Tyle że o ile jeszcze flaneur Baudleire’a „stał u progu”, to flaneur Benjamina „wchodzi w miasto” i tam odczuwa zagubienie (ponad wiek temu), z kolei dzisiejszy flaneur nie ma już złudzeń - nie zdoła „obejrzeć uwarstwionego miasta”, każde jego spojrzenie jest rozpraszane reklamą, makijażem, światłem, neonem. Saturacja uwarstwień.
„Przeciętny człowiek na ulicy obcuje częściej (...) z reklamą niż ze sztuką zamkniętą w muzeach, czy nawet z ewentualnymi zabytkami miejskimi, (których przede wszystkim już nie widzi wskutek entropizacji spowodowanej ciągłym ich oglądaniem”.[6] Fotografia reklamowa „na ulicy” w postaci bilbordu, plakatu lub pokazu laserowych świateł rozprasza widok ulicy, zasłania miasto swą wizualną kurtyną, wypełnia widzenie pozorem, ale przede wszystkim stylizuje. Fenomenalną cechą komunikacji reklamowej jest jej nadmiar i - wielopoziomowość semantyczna niedostępna zwykłym obserwatorom. Tylko ten widz współczesnego miasta i reklam miejskich, który wytrwale i ze zrozumieniem „czyta” kody miejskich ekranów, odkrywa manipulację i kłamstwo. Ten, który nie rozumie, czyta to w sposób, w jaki tzw. większość nieuświadomionych odbiorców czyta dziś przekazy medialne lub sztukę współczesną. Patrzą na miasto poprzez reklamy. Miasto powoli staje się spoza warstw niewidoczne.

Biustonosze i falliczne budowle – o przenikaniu się warstw.
Reklama w dużym stopniu zastąpiła - pisał Gilio Dorfles - sztuki piękne w roli głównej kulturalnej formy wyrazu naszych czasów. Dorfles był jednak optymistą. Z kolei Adorno i Horkheimer w „Dialektyce oświecenia” wskazywali, że przemysł kulturalny, podobnie, jak sztuka awangardowa ustala swój sposób istnienia w rzeczywistości społecznej w sposób restrykcyjny, a jednocześnie jakby rozumiejąc siłę przyzwyczajenia i stereotypu w tymże życiu zbiorowym, wprowadza nowe efekty trzymając się starego schematu (np. nowe sposoby mówienia, albo nowe miejsca ekspozycji, a które wykorzystane w ten sposób po raz pierwszy, stają się miejscami transgresji).

Wybrałam charakterystyczne budynki o fallicznych kształtach. Są to, bowiem budowle, w których wyraża się ów ww. stary schemat - wiele budynków o takim kształcie, powstałych w różnych kulturach już od starożytności (stupy, minarety, obeliski, tiki australijskie, dolmeny i menhiry) posiada szczególne znaczenie i to nie dzięki krystalizacji ich treści symbolicznej, ale dzięki obecności w nich ab origine ekwiwalentu psychologicznego związanego z władzą oraz z seksem, a zatem z najbardziej witalnymi siłami, jakie człowiek poważa (a nawet ubóstwia lub czci). Dwa budynki – w Warszawie i w Londynie – mają swoją legendę, a poprzez kształt, położenie i historię weszły na stałe do mentalnych „porządków życia zbiorowego”. Oba budynki - warszawski Pałac Kultury i Nauki oraz londyńska Battersea Power Station zostały wykorzystane jako powierzchnie „pod reklamę”.
„Pekin” jest budowlą widoczną niemal z każdego wzniesienia terenu, który zajmuje Warszawa. Od czasów budowy budynek stawał się punktem centralnym miasta w sensie przestrzennym (fizycznym) i w sensie symbolicznym (ideologicznym). Przede wszystkim jest konstrukcyjną, architektoniczną monumentalną budowlą - rzeźbą „złożoną w hołdzie narodowi polskiemu przez naród radziecki”. W tę budowlę niemal od razu wpisano wiele funkcji - reprezentacyjną, ekspozycyjną, retoryczną i perswazyjną. Z kolei pierwsze projekty budowy nowoczesnej elektrowni nad Tamizą (niedaleko centrum) powstałe około 1927 roku nie spotkały się z aprobatą władz tej części Londynu ani jej mieszkańców. Inwestycja została jednak zrealizowana i podobnie, jak warszawski Pałac (mimo boomu budowlanego w Londynie - zwłaszcza wzwyż) nieczynną obecnie elektrownię, widać z najdalszych peryferii. Do dziś BPS pozostaje największą ceglaną budowlą w Europie. Bicie rekordów i przekraczanie granic jest wspólne obu budowlom. Pałac Kultury i Nauki, zbudowany w latach 1952-1955 wg projektu L.W. Rudniewa był jedną z 17. identycznych budowli wzniesionych w ówczesnym Związku Radzieckim (najbardziej znany klon to Instytut Łomonosowa w Moskwie). Architektem, BPS, był Sir Giles Scott, ten sam, który stworzył znane na całym świecie londyńskie, czerwone budki telefoniczne. W roku 1930 powstała tzw. Battersea A, która miała tylko dwa kominy, pozostałe dwa dobudowano w 1955 roku. Podpis pod jedną ze słynniejszych (na zdjęciu znajdują się na dwóch planach, dwie najsłynniejsze „realizacje” Sir Scotta - londyńska budka telefoniczna, a w tle zarys BPS) fotografii Battersea Power Station wykonaną przez Stevena Daltona brzmi następująco: „Reliktowy szkielet Battersea Power Station jest londyńską enigmą. Jednocześnie piękna i brzydka jest kochana i nienawidzona. Ignorowana przez turystów, niczym magnes przyciąga artystów. Od czasów awangardy lat sześćdziesiątych i filmu Up the Junction, po nową ekranizacje Ryszarda III, twórcy filmowi wciąż i wciąż starają się zmierzyć z emanującym z niej urokiem rozkładu. Świat mody adoruje ją, a najwięksi fotografowie, tacy jak Peter Lindberg czy Steven Meisel po wielokroć uwieczniali ją na zdjęciach Zespoły rockowe, a wśród nich najbardziej charakterystyczny jest przykład Pink Floyd (okładka „Animals”) wykorzystały jej zwalistą sylwetkę o niezrozumiałej lekkości w swych materiałach promocyjnych. Podobnie jako znak-emblemat-symbol miasta i jego specyficznej kultury potraktowano wizerunek BPS w kampanii reklamowej American Express. Właściciel, którym jest Parkview International nieprzerwanie zabiega o image tej niezwykłej budowli. Gnijący symbol przemysłowej potęgi podtrzymuje swą legendę i zarabia na tym niemałe pieniądze.”[7] Warto zauważyć, że autor opisu używa słowa przenośni -„shell”, gdy ma na myśli kościec rozpadającego się budynku. W języku angielskim słowo to oznacza również „tymczasową trumnę”, ale przede wszystkim pozór, powłokę, skorupę. Trudno o bardziej trafne określenie „powierzchownego istnienia” tego miejsca. Wielokrotnie powielone na obrazach, na grafikach, „sprzedawane na pocztówkach” stało się elementem londyńskiego simulakrum. I - jak to już zostało powiedziane - oznacza miasto (Londyn) i jego charakter. Jest symbolem upadku myślenia o gospodarce i państwie brytyjskim w kategoriach imperium. Wielka Brytania nie jest dziś potęgą przemysłową. Londyn nie jest stolicą ogromnego królestwa. Paradoksalnie ten „zabytek” symbolizuje Londyn miasto - industrialne i Londyn miasto-postindustrialne. Projekt budowy BPS w końcówce lat trzydziestych nie spotkał się z aprobatą społeczności londyńskiej (właśnie ze względu na bliskość centrum), ale wówczas tereny, które zajmuje nieczynna obecnie elektrownia były - w naszym dzisiejszym rozumieniu – peryferiami. Industrialność tej budowli kwalifikuje ją, więc jako przynależną do porządku cywilizacyjnego ekspansywnej moderny. Natomiast jej powolny rozkład „na oczach ogromnej publiczności” (BPS jest wciąż powielana, pokazywana, „trwa” dzięki swej medialnej, ikonicznej egzystencji) wpisuje ją w poetykę i estetykę poindustrialną. Poindustrialność zaś, jak się wydaje, nie potrafi sobie poradzić z dziedzictwem nowoczesności. Ciekawym rozwiązaniem niewytłumaczalnego (pozornie) sentymentu dla industrialnych budowli z czasów „fabrycznego piękna” jest ich (postmodernistyczna) metamorfoza. Obiekty tego rodzaju albo zmieniają przeznaczenie (lofty i galerie w starych gazowniach, restauracje w budynkach przemysłowych itp.) albo stają się ekranami miejskimi - odbijając „dziejącą się wokół kulturę”. Zasłaniając właściwe miasto. Pałac Kultury i Nauki egzystuje podobnie podtrzymując mity, które plotka i media, ale i polska literatura oraz kino „wprojektowały” i uwarstwiły na tym fallicznym gmachu.
Fotografie reklamowe – transgresja miasto w ekran.
Pałac Kultury i Nauki za sprawą swej monumentalnej architektury wciąż przypomina o estetycznych wytycznych socrealizmu. W bliskim polu znaczeniowym socjalistycznego realizmu pozostają takie określenia, jak ideologia, manifest, apel, agitka, inżynieria społeczna, zaangażowana sztuka, artysta-społecznik poszukujący nowych form dla nowych - przede wszystkim politycznych - treści.
W 1925 roku Józef Stalin określił przeznaczenie sztuki -„proletariacka w treści i narodowa w formie”, winna „(...) odbijać najistotniejsze momenty rozwoju rzeczywistości społecznej”. Pod koniec lat 90. Philips reklamuje swe produkty „na Pekinie”, stosując cliche stalinowskiej retoryki za pomocą fotomontażu. Korzysta z poetyki tekstu socrealistycznego, przetwarza w procesie transgresji symbolicznej zarówno właściwą retorykę autentycznych, rewolucyjnych manifestów, jak i powagę klasycyzującej architektury. Na reklamowym fotomontażu widzimy jedynie fragment budynku, fragment ten jednak pozwala zidentyfikować charakterystyczną budowlę. Na fasadzie rozpięte „prześcieradło”, na nim, stylizowany na odręczny napis - „MANIFEST CDR. WEŹ 5 SETEK I PRZEGRAJ WSZYSTKO! Nieco poniżej już mniejszą, komputerową czcionką: „Dołączany jest bon rabatowy o wartości 500 zł. Uprawnia on do ulgi cenowej przy zakupie CD-Recordera. Z bonu rabatowego można skorzystać osobiście lub podarować go znajomym. Na zakup jednego CD.-Recordera może być użyty tylko jeden bon rabatowy.” Udawana zapowiedź rewolucji jest manipulacją. W rzeczywistości to tylko zapowiedź kampanii reklamowej, której treścią jest „wolność” ofiarowana użytkownikom marki przez Philipsa (wolność w tworzeniu, słuchaniu i nagrywaniu muzyki). To „prawdziwa rewolucja”. Pekin jako ekran miejski jedynie to potwierdza. Przyjrzyjmy się reklamie na prześcieradle, (opisywaną przeze mnie fotografię reklamową opublikowano w „Gazecie Wyborczej” 4.12. 98). Pod rewolucyjnym tekstem wizerunek mini -wieży. Na prześcieradle czerwona obwódka „wypycha” tekst do przodu. Równolegle z nią niczym relief wokół głównego tekstu reklamy rozrzucone małe literki, układają się w trudny do odczytania przekaz: „Przegrasz wszystko! Możesz przegrać w każdej chwili, to tylko kwestia minut! Przegrasz z klasą! Przegrasz to jutro! Przegrasz na 100%! Przegrasz z klasą ! Możesz przegrać wszystko! Zdjęcie do złudzenia przypomina prywatne fotografie z czasów rewolucji. W mitologię BPS także wpisują się inne od industrialnych i ekonomicznych warstwy[8].
Dzięki nim powraca, w wyniku zaskakującej wolty, sentyment do modernistycznego estetyzmu, jakim mogły pochwalić się fasady starych manufaktur. Bryła elektrowni ma nienaganne proporcje. Można nawet powiedzieć, że jest „malowniczo położona”. Dodatkowo jej niezwykły kształt traktowany jest jako „naturalny”, w takim sensie, w jakim naturalnym kształtem dachu górskiej chaty są spadziste boki (zauważmy na marginesie, że budownictwo przemysłowe znajdowało uzasadnienie swoich kształtów w funkcji, jakie pełniło). Dlatego „nie można mieć pretensji” do czasem zadziwiających form lub do nadmiaru pewnych elementów (np. rur lub schodów).
Układ przestrzenny elektrowni jest logiczny, racjonalny i harmonijny. Stosując kategorie stylów architektonicznych łączy neoklasycyzm kombinowany z formami klasycyzującymi. Niezwykłe wertykalne kominy (uzasadnione funkcją) odrywają się od ciemnej bryły budowli i wyzwalają falliczne skojarzenia. Ten niezwykły ekran miejski wybrano jako miejsce prezentacji produktów firmy „Wonderbra”[9].

Przy pomocy laserowych świateł (a sztuczne światło także niezmiennie kojarzy się z nowoczesnością i z estetyką miasta) na ogromnych fasadach pojawiły się wizerunki modelki (E. Herzigowa) prezentującej różne modele biustonoszy „Wonderbra”. Oczywisty erotyczny charakter tego pokazu nawiązywał zarówno do kształtu niezwykłej budowli, korzystał z emploi modelki, ale miał jednocześnie wymiar seksistowski, jak i naturę postmodernistycznego „zabiegu” kliszy i zastosowania kolejnej warstwy jednocześnie, pozostając wciąż, przede wszystkim fotografią reklamową. Apetyczna blondynka w białym biustonoszu, a obok tekst reklamowy - „ Bądź cool tego lata w wygodnej białej satynie Wonderbra”. W. Welsch napisał kiedyś:, „Bo kto w pewnym momencie nie dostrzeże specyficzności tych obrazów, które nadają kształt naszej rzeczywistości jednostkowej i społecznej, ten opalając się w ich nieprzejrzystym blasku, do końca życia będzie tańczył tak, jak mu one zagrają”. Fotografie reklamowe starannie nas impregnują i nie pozwalają przyglądać się zjawiskom rzeczywistości. Na przykład „coolness” - nowa cnota lat osiemdziesiątych stała się znakiem nowej anestetyki: zobojętnienia, braku doznań na narkotycznie wysokim poziomie pobudzenia. Erotyczna (przede wszystkim przez kontekst miejsca) reklama bielizny wyzwala emocje, ale emocja ta wznosi się i opada w próżni. Działa przez chwilę, bo jest z założenia „coolness”. I - jak chce Welsch – stanowi „życiową konieczność w świecie zmienionym przez technikę”, ale z drugiej strony, jak dalej pisał twórca antyestetyki (emocja ta – przypisek mtj) „sprawia, że wszystko, co nas otacza staje się puste i monotonne. Nawet seks i erotyka”. W pamięci pozostał mi także inny cytat: „Życie seksualne w swych zawansowanych formach wydaje się dziś aktem pomiędzy wideo-animacją a aktywnością protetyczną”. Twarze modelek z reklamowych bilbordów to tylko kolejne warstwy przysłaniające miasto (świat, życie). W podobny sposób, zjawiska reklamowe współtworzące zestetyzowaną (pozornie nieludzką) rzeczywistość przedstawił w 1998 roku film Łukasza Zadrzyńskiego pt. Billboard. Twarz z tytułowego bilbordu spełniała wszystkie warunki „coolness”. Była piękna, mimo, że sfotografowane kobiece usta krzyczały, a grymas napinał i demonizował podkreślone ostrym makijażem rysy. Obraz dziewczyny był drapieżny, dramatyczny, bardzo zmysłowy, ale zmysłowością złowieszczą i chorą (zmysłowością narkomanów i zboczeńców, albo ludzi zastraszonych, ubezwłasnowolnionych). Bilbord – a w domyśle każda fotografia reklamowa – jest dziś warstwą miejskiego makijażu. Dlatego myślę o fotografiach reklamowych zakrywających różnorodne horyzontalne i wertykalne miejskie płaszczyzny jako o przykładach transgresji miasta w ekran. Myślę o dominacji sztucznego świata, powstałego w wyniku humanizacji, mediatyzacji i denaturalizacji nad życiem, miastem samym w sobie. Fotografie reklamowe, w tym sensie pełnią role społecznych symboli na miarę tych czasów – określa je szybkie tempo zmiany i mechanizm przypominający media-coverage.
Zdjęcie reklamowe odnosząc nas do „rodzinnego albumu”, kieruje naszą uwagę do jego dzisiejszego ekwiwalentu, zbudowanego na warstwowych wizerunkach. Wizerunki (nie tylko reklamowe) organizują pewną przestrzeń semantyczną, starannie dobierając treść i miejsce ekspozycji Wytwarzana w ten sposób warstwowa, tajemnicza i chaotyczna komunikacja nie ma jednak nic wspólnego z rzeczywistością społeczną, kształtują ją natomiast w pewnym sensie „oderwane od rzeczywistości” autonomiczne procesy transgresji np. miasta w reklamę.
[1] Określenie „ekran miejski” zaczerpnęłam z eseju Ewy Rewers pod takim właśnie tytułem. Określenie to w rozumieniu autorki oznacza: „granicę miedzy rzeczywistą przestrzenią miejską i jej symulowanymi powtórzeniami tworzącymi przestrzeń iluzji”, granica ta rozpada się na „szeregi ekranów, na których wyświetla się samo miasto. (...) Ekrany iluzji w każdym mieście, nie tylko w późnomodernistycznych centrach rozmieszczone są na różnych poziomach”. Dalej autorka wskazuje na diametralną różnicę pomiędzy aktem spoglądania i aktem patrzenia. „(...) różnica między patrzeniem i spoglądaniem jest tak istotna jakbyśmy mieli do czynienia z dwoma niewiele mającymi wspólnego rzeczywistościami - dwoma miastami w mieście”. Rewers dowodzi, że „mediacja metonimicznego patrzenia i metaforycznego spoglądania nie prowadzi jednak do rekonstrukcji koherentnej, logicznej struktury miasta, poprzestając wyłącznie na symbolicznym pojednaniu heterogennych obrazów i znaków.” Dlatego widzowie współczesnego miasta dzielą się na kilka grup - „część z nich uprawia, jak XIX-wieczny flaneur patrzenie, inni spoglądają, widzą i ‘czytają’ rozgrywający się w przestrzeni miejskiej multimedialny spektakl”.
[2] G. Dorfles, Człowiek zwielokrotniony, s.246.
[3] Ibidem s.247,
[4] G. Dorfles, Człowiek ..., Op. cit., s.246.
[5] Publiczność reklam jest różnorodna, ale większość konsumentów nie zwraca uwagi na metamorfozy reklam, na kolejne kampanie tego samego produktu. Warstwy nakładają się a odbiorcy tego nie widzą. Ujawnia się tu postawa współczesnego flaneura, którego spojrzenie jest rozproszone i stale dezaktualizowane, choć niepozbawione zachwytu. Taka dyskursywna odmiana flaneuryzmu, traktowanego jako następstwo estetyzacji rzeczywistości omówiona została w książce Davida Frisby’ego „Sociological Impresionism. A Reassessment of Georg Simmel’s Social Theory, London 1981. Por. Tak¿e E. Wilson, The Invisible Flâneur, [w:] Postmodern Cities and Spaces, Oxford UK, Cambridge USA 1995, s.65 i nn.
[6] Por. M.Horkheimer, Th.W.Adorno, Dialektyka oświecenia, przeł. M.Łukasiewicz, Warszawa 1994, s.138 i nn.
[7] H. Ypma London Minimum, London 1996.
[8] W tekście pojecie warstwy używam w dwóch znaczeniach: warstwy jako nagromadzenie kontekstów (opisowo) oraz warstwy jako złogi miasta widoczne w warstwie aktualnie dostępnej naszym oczom.
[9] Marka bielizny damskiej. Opisana tu kampania reklamowa posługiwała wyraźnie nasyconymi erotyką sloganami mówiącymi min. o stałej gotowości do seksu.

Rozszerzenia:stare, ale jare

W dzisiejszych czasach człowiek wymyślił rozszerzenia właściwe dla wszystkiego, do czego wcześniej służyło mu jedynie własne ciało.
Ewolucja broni rozpoczyna się od zębów i pięści, a kończy na bombie atomowej. Odzież i domy są rozszerzeniami biologicznych mechanizmów kontroli temperatury.
Zamiast kucać i siedzieć na ziemi, ludzie używają mebli.
Przykładami rozszerzeń materialnych są urządzenia elektryczne, okulary, telewizja, telefony i książki, które przenoszą głos w czasie i przestrzeni.
Pieniądze sa sposobem rozszerzania magazynowania siły roboczej. Nasze sieci transportu wykonują teraz to, co kiedyś robiliśmy za pomocą nóg i pleców.
Właściwie wszystkie rzeczy materialne wytworzone przez człowieka mogą być traktowane jako rozszerzenia tego, co człowiek kiedyś wykonywał ciałem lub jakąś wyspecjalizowana jego częścią. (E. Hall, Bezgłośny język)


Werbalizowanie znaczeń (...), „To uzewnętrznianie znaczeń bądź wydawanie dźwięków mających sens, będące językiem i mową, stanowi narzędzie, które „umożliwiło człowiekowi nagromadzenie doświadczeń i wiedzy w postaci łatwej do wykorzystywania i maksymalnego wykorzystania”.


Mc Luhana – proces translacji miedzy zmysłami
„Język jest metaforą w tym sensie, że nie tylko przechowuje, lecz również przenosi doświadczenia z jednej formy w inną.

Pieniądze są metaforą w tym znaczeniu, że przechowują umiejętności i siłę roboczą, a także zastępują jedną umiejętność drugą.
Jednak zasada wymiany i przenoszenia, czyli metafora leży w zdolności naszego umysłu do nieustannego przekładania jednego zmysłu na drugi.
Robimy to w każdym momencie naszego życia.
Cena wszakże, która płacimy za konkretne techniczne narzędzia, czy to koło, alfabet, czy radio, jest to, ze te potężne rozszerzenia zmysłów tworzą ZAMKNIĘTE SYSYTEMY.

10 lat temu w Londynie

Podpis pod jedną ze słynniejszych (na zdjęciu znajdują się na dwóch planach, dwie najsłynniejsze „realizacje” Sir Scotta - londyńska budka telefoniczna, a w tle zarys BPS) fotografii Battersea Power Station wykonaną przez Stevena Daltona brzmi następująco: „Reliktowy szkielet Battersea Power Station jest londyńską enigmą. Jednocześnie piękna i brzydka jest kochana i nienawidzona. Ignorowana przez turystów, niczym magnes przyciąga artystów. Od czasów awangardy lat sześćdziesiątych i filmu Up the Junction, po nową ekranizacje Ryszarda III, twórcy filmowi wciąż i wciąż starają się zmierzyć z emanującym z niej urokiem rozkładu. Świat mody adoruje ją, a najwięksi fotografowie, tacy jak Peter Lindberg czy Steven Meisel po wielokroć uwieczniali ją na zdjęciach Zespoły rockowe, a wśród nich najbardziej charakterystyczny jest przykład Pink Floyd 16wykorzystały jej zwalistą sylwetkę o niezrozumiałej lekkości w swych materiałach promocyjnych. Podobnie jako znak-emblemat-symbol miasta i jego specyficznej kultury potraktowano wizerunek BPS w kampanii reklamowej American Express. Właściciel, którym jest Parkview International nieprzerwanie zabiega o image tej niezwykłej budowli. Gnijący symbol przemysłowej potęgi podtrzymuje swą legendę i zarabia na tym niemałe pieniądze.”[1]
Warto zauważyć, że autor opisu używa słowa przenośni -„shell”, gdy ma na myśli kościec rozpadającego się budynku. W języku angielskim słowo to oznacza również „tymczasową trumnę”, ale przede wszystkim pozór, powłokę, skorupę. Trudno o bardziej trafne określenie „powierzchownego istnienia” tego miejsca. Wielokrotnie powielone na obrazach, na grafikach, „sprzedawane na pocztówkach” stało się elementem londyńskiego simulakrum. Jak to już zostało powiedziane, oznacza miasto i jego charakter. Jest symbolem upadku myślenia o gospodarce i państwie brytyjskim w kategoriach imperium. Wielka Brytania nie jest dziś potęga przemysłową. Londyn nie jest stolicą ogromnego królestwa. Paradoksalnie ten „dziwny zabytek” symbolizuje Londyn miasto - industrialne i Londyn miasto-postindustrialne. Mimo, że jak wspomniałam, projekt budowy w końcówce lat trzydziestych nie spotkał się z aprobatę społeczności londyńskiej (właśnie ze względu na bliskość centrum), to wówczas tereny, które zajmuje nieczynna obecnie elektrownia były - w naszym dzisiejszym rozumieniu - peryferiami Industrialność tej budowli kwalifikuje ją więc jako przynależną do porządku cywilizacyjnego ekspansywnej moderny. Natomiast jej powolny rozkład „na oczach ogromnej publiczności” (BPS jest wciąż powielana, pokazywana, „trwa” dzięki swej medialnej, ikonicznej egzystencji) wpisuje ją w poetykę i estetykę (po)nowoczesności. (Po)nowoczesnosci, która, jak mi się wydaje nie potrafi sobie poradzić z dziedzictwem nowoczesności. Ciekawym rozwiązaniem niewytłumaczalnego (pozornie) sentymentu dla industrialnych budowli z czasów „fabrycznego piękna” jest ich (postmodernistyczna) metamorfoza. Obiekty tego rodzaju albo zmieniają przeznaczenie (galerie w starych gazowniach, restauracje w budynkach przemysłowych itp.) albo stają się ekranami miejskimi - odbijając „dziejącą się wokół kulturę”.
Pałac Kultury i Nauki „egzystuje” podobnie przezwyciężając stale mity, które plotka i media, ale i polska literatura, i kino[2] „projektują na ekran” tego wielkiego kamiennego gmachu.



Poprzez multiplikację w najprzeróżniejszych kontekstach - w „mitologię BPS” wpisują się także inne od ideologiczno-ekonomicznych konteksty. Powraca, w wyniku zaskakującej wolty sentyment do modernistycznego estetyzmu, jakim mogły pochwalić się fasady starych manufaktur.
Bryła elektrowni ma nienaganne proporcje. Można nawet powiedzieć, że jest „malowniczo położona”. Dodatkowo jej niezwykły kształt traktowany jest jako „naturalny”, w takim sensie, w jakim naturalnym kształtem dachu górskiej chaty są spadziste boki - zauważmy budownictwo przemysłowe znajduje uzasadnienie swoich kształtów w funkcji, jakie będzie pełnić. Dlatego „nie można mieć pretensji” do czasem zadziwiających form lub do nadmiaru pewnych elementów (np. rur lub schodów).
Układ przestrzenny elektrowni jest logiczny, racjonalny i harmonijny. Stosując kategorie stylów architektonicznych łączy neoklasycyzm kombinowany z formami klasycyzującymi. Niezwykłe wertykalne kominy (uzasadnione funkcją) odrywają się od ciemnej bryły budowli i wyzwalają falliczne skojarzenia.
Ten niezwykły ekran miejski wybrano jako miejsce prezentacji produktów firmy „WONDERBRA”[3]. Przy pomocy laserowych świateł (a sztuczne światło także niezmiennie kojarzy się z nowoczesnością i z estetyką miasta) na ogromnych fasadach pojawiły się symulowane zdjęcia pięknej modelki w różnych modelach biustonoszy „Wonderbra” . Oczywisty erotyczny charakter tego pokazu nawiązywał zarówno do kształtu niezwykłej budowli, korzystał z emploi modelki (Eva Herzigowa), miał jednocześnie wymiar seksistowski, jak i naturę postmodernistycznego „zabiegu” estetyzacji, pozostając wciąż, przede wszystkim perswazyjnym przekazem reklamowym. Testimonial - tekst omawiający zalety tego produktu odnosił się do quasi-filozofii naszych czasów, czyli coolness:
Uśmiechnięta, apetyczna młoda blondynka w białym biustonoszu, a obok tekst reklamowy - „ „Bądź cool tego lata w wygodnej białej satynie Wonderbra”.

Wolfgang Welsch napisał kiedyś: „Bo kto w pewnym momencie nie dostrzeże specyficzności tych obrazów, które nadają kształt naszej rzeczywistości jednostkowej i społecznej, ten opalając się w ich nieprzejrzystym blasku, do końca życia będzie tańczył tak, jak mu one zagrają”. Opis ten dotyczy obrazów, które immanentnie tkwią w naszej świadomości od dzieciństwa, które odczytujemy jako „pozory oczywistości samej przez się i obiektywności”, a jednak te obrazy starannie nas impregnują i nie pozwalają „rozumnie” przyglądać się zjawiskom rzeczywistości. Pomyślmy, obowiązująca w danym czasie moda na pewien określony sposób myślenia i działania, a więc bycia i rozumienia działa na swych wyznawców w podobny sposób. Zaślepia i podaje gotowe recepty traktowane niczym obiektywne i prawdziwe sądy o danej rzeczy, zjawisku, człowieku. „Coolness - nowa cnota lat osiemdziesiątych - to znak nowej anestetyki: chodzi o zobojętnienie, o brak doznań na narkotycznie wysokim poziomie pobudzenia. (...) Estetyzacja - powtarzam formułę - dokonuje się jako anestetyzacja”. (s.525) Erotyczna reklama bielizny wyzwala konsumpcyjną podnietę, ale podnieta ta wznosi się i opada w próżni. Działa przez chwilę, jest z założenia „coolness” i z jednej strony, jak chce Welsch stanowi „życiowa korzyść w świecie zmienionym przez technikę”, a z drugiej, jak chce ten sam Welsch sprawia, że wszystko, co nas otacza staje się puste i monotonne. Nawet seks i erotyka - „Życie seksualne w swych zawansowanych formach wydaje się dziś aktem pomiędzy wideo-animacją a aktywnością protetyczną”. (s.526-7). Twarze modelek z reklamowych billboardów to obiekty anestetyczne, posiadają jedynie „mediumiczną”, ikoniczną postać, o której myśli się jedynie według anestetycznych kategorii. W podobny sposób, zjawiska reklamowe współtworzące zestetyzowaną (pozornie nieludzką) rzeczywistość przedstawia film Łukasza Zadrzyńskiego Billboard. Twarz z tytułowego billboardu spełnia wszystkie standardy „coolness”. Jest piękna mimo, jej usta wyraźnie krzyczą, a grymas ten napina i demonizuje podkreślone ostrym makijażem rysy. Obraz dziewczyny jest drapieżny, dramatyczny, bardzo zmysłowy, ale zmysłowością złowieszczą i chorą (zmysłowością narkomanów i zboczeńców, albo ludzi zastraszonych, ubezwłasnowolnionych). Billboard (w domyśle reklama) jest dziś taką anestetyczną płaszczyzną niemego krzyku - podpowiada Zadrzyński. Dlatego myślę o reklamowaniu, jako o transgresji. Jak o przechodzeniu ze sztucznego świata, który powstał przecież w wyniku humanizacji i denaturalizacji i jest najbardziej „ludzkim” ze znanych mi światów. Przejście to prowadzi do uprzedmiotowienia i estetyzacji wszelkich zjawisk i pojęć, anestetyczny opór, który jest swoistą impotencją, pomaga znieść napór pozoru, sztuczności, simulakrum.

Zdjęcie reklamowe organizuje pewną przestrzeń semantyczną, starannie dobiera przedmioty, które zestawia i otrzymuje kwintesencję jakiejś jakości, jakiegoś pojęcia. Ikona reklamowa wykorzystując magię obrazu fotograficznego, wytwarza pozór, który podtrzymuje kulturę spojrzeń. Wytwarzana w ten sposób komunikacja spojrzeń nie ma jednak nic wspólnego z rzeczywistością społeczną, kształtują ją natomiast w pewnym sensie „oderwane od rzeczywistości” autonomiczne procesy estetyzacji.
Gatunek zmącony zatrzymuje się więc na poziomie stylizacji, estetyzacji, ślizga się między tekstami o nierozpoznawalnym pochodzeniu, dlatego jest raczej formą smaku, o której mówimy, gdy dokuczy nam pragnienie lub głód. Nagłe pragnienie skonsumowania czegoś, nie pozostawia czasu na ocenę, jest nienasyceniem. Podobne pragnienia wywołuje przecież dosłowna (denotatywna) fotografia reklamowa.
Nazywając ten mechanizm nieco inaczej można by powiedzieć, że obrazy wizualne (także reklama posługująca się fotografią) trafiają do odbiorcy poprzez owo doskonałe zmącenie kodu z treścią w procesie estetyzacji.
„Niewątpliwie przeżywamy współcześnie boom estetyki. Sięga on od indywidualnej stylizacji poprzez ukształtowanie miasta i ekonomię, aż po teorię. Coraz więcej elementów rzeczywistości uzyskuje formę estetyczną i cała ta rzeczywistość przybiera dla nas charakter konstruktu estetycznego.”
W. Welsch, Ästhetisches Denken, Reclam, Stuttgart 1991.
[1] H. Ypma London Minimum, London 1996.
[2] ..............................
[3] Firma ta zajmuje się produkowaniem bielizny damskiej. Opisana tu kampania reklamowa biustonoszy posługiwała się także wyraźnie nasyconymi erotyką sloganami.„Jest ok, zawsze sąze mną”- hasło odnosiło się do kobiecych piersi i prawdopodobnie miało symbolizować stałą gotowość do seksu. Slogan zwrócono do kobiet wyzwolonych, choć feministyczny wymiar tej reklamy budził wątpliwości - ze względu na wyraźnie voyerystyczny sposób patrzenia (ewidentnie męski „sposób fotografowania”) modelek.. Interesującym potwierdzeniem poetyki i wydźwięku tej kampanii było słynne ( w świecie mody) zestawienie nazwy firmy z imieniem Barbary Streisand. Wonderbarbra (Barbra -tak prasa nazywa aktorkę)- charakterystyczny profil, piękna brzydota (podobnie jak BPS), silna osobowość, feministka (kobieta niezależna finansowo, aktywna zawodowo, niezależna także jako artystka i producent filmowy) - ale zawsze atrakcyjna i pełna wdzięku.

potem: truskawki_dwa miesiace później

TRUSKAWKI

Czerwone.
Bardzo czerwone.
Majowe.
Czerwcowe.
Pozostałe - już nigdy potem takie jak ww.
Pachnące.
Truskawki.
Bywa że w czerwcu nad ranem truskawki są na lekkim rauszu.
Jest im z tym zresztą do twarzy.
Bo truskawki z tequillą i kino, to jest - że tak powiem - formalna pełnia.

(spożywanie innych pokarmów powinno być w kinie zabronione, no może orócz marynowanych śledzi wyjadanych wprost ze słoika, pizzy, lodów i zupy cebulowej z grzankami) ;-))

Tequillę z truskawkami popijamy przy namiętnym pocałunku filmowych amantów.
Pierożki z truskawkami wsuwamy, gdy scena swojska, wiejska, polsko-rosyjsko-ukraińska.
Lasagne truskowkową, gdy ktoś na ekranie kradnie rowery, a truskawkowe tiramisu, gdy z całkiem niezłego kina robi się soap opera.

Strawberry fields for ever...
Uszlachetnione w wyniku długotrwałych zabiegów hodowlanych - poziomki.
Podawane w wysokich szklankach, zmiksowane z grysem lodowym, wyciśniętą cytryną, złotą tequillą, przystrojone listkiem mięty.

Dla porządku wiec dodam na koniec, że truskawki można jadać także z rybami, lub jako truskawkowe carpaccio lub ciasto z truskawkami, poza tym jada się truskawki z drobiem i z ptysiami, z cykorią i z orzechami, no i z bitą śmietaną oczywiście.

Ale wtedy to już nie jest kino.

silesiae genius loci


Śląsk jest.
Nad ziemią i pod ziemią.
Konurbacja górnośląska.
Tu związki między światem społecznym a kulturą i symboliką stechnologizowanej przestrzeni są interaktywne. Puste pofabryczne hale. Odłogi. Kopalniane grunty. Przybudówki. Gołębniki. Podwórka. Familoki. Hałdy i doły wypełnione wodą.
Zdegradowany społecznie i ekologicznie teren. Brak powietrza, słońca i roślin. Blade twarze mieszkańców. Białe prześcieradła w słońcu. Zapach dymu, potu i koksu. Przemysłowy hałas
i cisza martwych fabryk.
Współczesny Śląsk to przestrzeń postindustrialna o wyjątkowym znaczeniu kulturowym, społecznym i estetycznym. Odkąd industrialna koncentracja i celowość przestrzenna uległy rozproszeniu autoidentyfikacja Śląska jest zaburzona. Konieczna jest powtórna egzegeza. Prześledzenie i udokumentowanie tej metamorficznej chwili. Śląskie terytorium przeżywa najpoważniejszą przemianę od dwustu lat. Ginie świat przemysłu, technologicznej religii, znormalizowanego czasu i opanowanej przestrzeni. Nastaje rzeczywistość komunikacji, przenikania. Lokalne motywy derywują, inspirują, przeżywają lub giną. Konieczne są archiwizujące teksty, opisy, notatki zapisy, fotograficzne i filmowe dokumenty, relacje ostatnich świadków, odbitki cieni osadników i ich artefaktów.
Śledząc zmiany tej potężnej struktury i porównując ją ze zmieniającym się tłem kulturowym i wyobrażeniami na temat świata i sposobami społecznego współistnienia dokonamy analizy status quo. Opiszemy Śląsk. W tym przypadku industrialno-przemysłowy charakter tej potężnej geostruktury ma kapitalne znaczenie. Symbolika przestrzenna jest zazwyczaj zbieżna z obrazem świata właściwym epoce, a jak można zakładać na podstawie wiedzy o funkcjonowaniu ludzkiej psychiki, ma tez działanie zwrotne – utrwala kulturowy wzorzec
w świadomości zbiorowej i przekazuje go w czasie kolejnym pokoleniom.
Śląska wykładnia socjokulturowej przestrzennej całości – silesiae genius loci – tylko na pozór wydaje się zbyt statycznym modelem dla oddania, czym jest współczesny Śląsk. Głównymi pytaniami będą pytania o to, czy Śląsk jest jakąś całością, a jeżeli tak to, w jakim sensie?



Synteza wydaje się niemożliwa, ale można rozpocząć od spaceru, od postindustrialnej wycieczki na krawędzi istnienia i nieistnienia, która w prostych fotogramach udowodni,
że znaczącym przemianom struktury przestrzennej towarzyszą zmiany świadomości, wrażliwości, przesunięcia w mentalnym hafcie.
Na Śląsku przestrzeń traci swą ciągłość. Percepcja i emocjonalność przeciętnego obserwatora obejmuje jedynie ulicę, dzielnicę, osiedle. Na ogół jednak granice tych obszarów pozostają granicami obserwacji i choć nie są wyraźnie czytelne w przestrzeni, wewnętrzna struktura odbiega od kompletnych, uporządkowanych osadów historycznych (przeszłych). Dziś poruszamy się po olbrzymim obszarze Śląska, ale swoją obecność odnajdujemy tylko
w pewnych punktach. Pomiędzy nimi rozciągają się strefy obce, niekiedy wręcz wrogie, nieznane lub znane tylko powierzchownie.
Konkludując ten stan rzeczy dosyć wiernie oddaje rzeczywistość kulturową rozwiniętych społeczeństw, ale także współczesnych państw – miast: masowość a zarazem indywidualizację, decentralizację działalności społecznej i dominację wielkich korporacji. Kulturowe zróżnicowanie Śląska w zestawieniu z nowymi technologiami komunikacyjnymi sugeruje konieczność nowego zdefiniowania poczucia przynależności. Definiujemy się bowiem nie tylko poprzez „bycie skądś” ale także poprzez przynależność do określonych grup, subkultur na ogół związanych ze sobą przez pracę, zainteresowania lub wspólną działalność. Te związki wydają się być ważniejsze niż dawne „terytorialne” przynależności, znacząco zwiększają różnorodność interakcji społecznych. Nie oznacza to zmiany procesu percypowania przestrzeni, jest ona nadal symboliczna, ale bardziej niż kiedykolwiek wcześniej zależna od warunków cywilizacyjnych. Coraz większemu skomplikowaniu świata odpowiadają coraz bardziej skomplikowane obrazy. Przestrzenny kontekst Śląska nie wyczerpuje go, otwiera sensy. Musimy je ocalić.

na początek: powrót

wróciłam do Polski.
wszędzie zbyt małe skale
ciasno
zapyziale i tak swojsko

tak tak tak
miałeś chamie złoty róg
ostał ci się jeno grill
tak tak tak

jesień będzie piękna tego roku